Die Wurzeln der meisten ekstatischen Elemente heutiger Popmusik liegen im Amerika des 19. Jahrhunderst – genauer: in New Orleans, der lange Zeit einzigen Stadt, in der es Sklaven erlaubt war, sich an Sonntagen zu treffen, Musik zu machen und dabei Trommeln zu verwenden. Die Musik und die T\u00e4nze, die dabei getanzt wurden, beschrieb Henry Edward Durell 1853 so: <\/p>\n
“Er [der Musiker] sitzt rittlings auf einem Fa\u00df von gro\u00dfem Umfang, das er mit zwei St\u00f6cken schl\u00e4gt. Er schl\u00e4gt unabl\u00e4ssig, wie verr\u00fcckt und stundenlang, w\u00e4hrend der Schwei\u00df in Str\u00f6men flie\u00dft und den Boden n\u00e4sst; […] Sie [die m\u00e4nnlichen und weiblichen T\u00e4nzer] befinden sich in einer Atmosph\u00e4re der Besessenheit, die jegliches Gef\u00fchl der M\u00fcdigkeit von ihren Gliedern nimmt und ihnen eine Schnelligkeit und Ausdauer verschafft, die sonst h\u00f6chstens noch bei Maschinen zu finden ist. Der Kopf ruht auf der Brust oder ist hinter die Schultern zur\u00fcck geworfen, die Augen sind geschlossen oder starren ins Nichts, w\u00e4hrend die Arme, von Schreien und Zurufen und ekstatischen Zuckungen begleitet, durch die Luft fliegen, oder sie ruhen und die H\u00e4nde schlagen den Takt der Musik auf die Oberschenkel, den Takt der Musik, der unendlich zu sein scheint.”<\/p><\/blockquote>\n
Michael Ventura f\u00fcgt erg\u00e4nzend hinzu:<\/p>\n
Seit Anfang des 19. Jhd. interessierten sich die Wei\u00dfen – vor allem die wei\u00dfen Frauen – sehr f\u00fcr Voodoo, insbesondere f\u00fcr seine ekstatischen Praktiken.[1]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
Tanzseuchen und die Herrschaft der Geometrie<\/h3>\n
Um sich die fundamentalen Unterschiede der damaligen “wei\u00dfen” und “schwarzen” Musik zu verdeutlichen gen\u00fcgt ein kurzer Blick auf die Geschichte des europ\u00e4ischen Tanzes bis zu diesem Zeitpunkt: Sp\u00e4testens im Mittelalter setzte vor dem Hintergrund der gerade entstehenden h\u00f6fischen Gesellschaften eine Entwicklung ein, in deren Verlaufe in den h\u00f6fischen T\u00e4nzen die Tanzbewegungen immer exakter durchstrukturiert wurden, Tanz eine immer repr\u00e4sentativere Rolle einnahm und immer weniger mit lustvoller Bewegung zu tun hatte. Tanzmusik sollte nicht, wie es f\u00fcr die Tanzmusik des einfachen Volkes galt, besonders mitrei\u00dfend sein, in die Beine gehen, sondern vor allem der Ordnung dienen, der Ordnung und Abstimmung der im Tanz sich Bewegenden, f\u00fcr deren komplizierte Tanzfiguren sie als Ger\u00fcst herhalten musste. Die t\u00e4nzerischen Bewegungen wurden restringierend und langsam: “Das Becken bewegt sich nicht, weil der K\u00f6rper vom Rumpf bis zum Scheitel ruhig gehalten wird”[2]<\/a>.Die Tanzfiguren selbst hatten sich, besonders beim h\u00f6fischen Ballett, das von Mitgliedern des Hofstaates getanzt wurde, im Barock um den K\u00f6nig zentriert; er war der Mittelpunkt des Geschehens, um ihm Ehre u erweisen wurde \u00fcberhaupt getanzt, und in jedem Element des Tanzes sollten sich sein Glanz und seine Herrschaft spiegeln – Tanz als Mittel der Durchsetzung und Festigung dieser Herrschaft, Haltung als Distinktion der Nobilit\u00e4t. Zur selben Zeit manifestierte sich in der Minne-Lyrik erstmals ein nicht nur religi\u00f6ses Ideal der Keuschheit.<\/p>\n
“Grundlegendes Darstellungsmittel und Ordnungsprinzip war die Geometrie. Die Menschen \u00fcberlie\u00dfen Tanzbewegungen nicht einem von innen kommenden Schwung, sie brachten sie in genau kalkulierte ‘positures’, in geometrische Linien und Haltungen, die es einzustudieren galt”.[3]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
Die Betrachtung von Tanz nahm geradezu milit\u00e4rische Z\u00fcge an; die Tanzenden die Gestalt einer Truppe, deren Bewegungen koordiniert werden m\u00fcssen, und es herrschte das Prinzip der Monometrik: ausschlie\u00dflich die erste Taktzeit wird betont.
Die Gefahr ungeb\u00e4ndigter Bewegungen ist eben unbedingt zu vermeiden\u201c<\/q>[4]<\/a>, Ursula Fritsch schreibt: <\/p>\n\u201eEs besteht also eine institutionell breit angelegte Z\u00e4hmungs-Agitation gegen das Tanzen: alle wilden, \u201eunz\u00fcchtigen\u201c Anteile, das Drehen, Hochspringen, Stampfen, Umarmen, Jauchzen, Schwingen … sollen auf jeden Fall ausgeschaltet werden, selbst das mathematisiert-kunstm\u00e4\u00dfige Tanzen unterliegt mit dem Aufschwung pietistisch-asketischer
\nLebensvorstellungen heftiger Kritik.\u201c[5]<\/a><\/p><\/blockquote>\nZur dieser Zeit waren die ber\u00fcchtigten Tanzepidemien des Mittelalters im einfachen Volk noch keineswegs erloschen; in Italien sollen noch bis ins 18. Jhd. hinein Menschen dem Tarantismus verfallen sein: <\/p>\n
\u201eM\u00e4nner und Frauen, Handwerker und Gesinde, Kinder und Bedienstete rissen sich pl\u00f6tzlich aus ihrer sozialen Umwelt und ihren Verpflichtungen los und schlossen sich den Z\u00fcgen frenetisch tanzender Menschen an. In den vielen Stunden dauernden, von Musik und wilden Schreien begleiteten Tanzz\u00fcgen erlangen viele in Stadien k\u00f6rperlicher Ersch\u00f6pfung Visionen und mystische Erfahrungen, andere f\u00fchlen sich von D\u00e4monen besessen und erbitten von den Priestern die Vornahme eines Exorzismus.\u201c[6]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
Der Veitstanz und der Tarantismus sind beide Formen von Tanzwut, die wir uns heute wohl kaum noch vorstellen k\u00f6nnen. Der Veitstanz als eine Art Seuche, buchst\u00e4blich ansteckend, von dem manche Opfer Sage und Schreibe nach nur durch den v\u00f6lligen Zusammenbruch erl\u00f6st wurden, wird heute teilweise mit einer Verseuchung des Weizens durch den Mutterkorn-Pilz erkl\u00e4rt, was allerdings keine Erkl\u00e4rung f\u00fcr die erfolgten ‘Ansteckungen’ liefert. Im Gegensatz dazu galt der Tarantismus als Heilmittel gegen den Biss der Tarantel, war jedoch nicht minder ansteckend.[7]<\/a> W\u00e4hrend sich diese Extreme auf Dauer nicht halten konnten, bzw. im Falle des Balletts die K\u00f6rperberherrschung an Spezialisten abgegeben wurde, geriet zugleich der immer b\u00fcrgerlicher werdende Gesellschaftstanz in eine Krise: So sehr auch versucht wurde, durch die hofgerechte Umformung und Aufnahme verschiedener Volkst\u00e4nze oder die Wiederbelebung \u00e4lterer T\u00e4nze der Abnutzung und Strenge Abhilfe zu verschaffen – er wurde langweilig.<\/p>\n
Ich bin runter vom Beat, Mann! Zieh mich rein, bitte, zieh mich rein, ich kann nicht alleine!<\/h3>\n
Nachdem sich das B\u00fcrgertum ab Ende des 18. Jhd. noch einmal am Walzer berauscht hatte – an dem die aristokratisch-h\u00f6fische Gesellschaft nur noch durch Naser\u00fcmpfen teilhatte, bevor sie f\u00fcr die weitere Entwicklung des Gesellschaftstanzes jegliche Bedeutung einb\u00fc\u00dfte – und sich aber auch dieser irgendwann abgenutzt hatte, wandte sich ein Teil der b\u00fcrgerlichen Jugend v\u00f6llig vom Gesellschaftstanz und zumindest teilweise auch von der dazugeh\u00f6rigen Gesellschaft ab und vergn\u00fcgte sich zun\u00e4chst mit den ‘bindenden, gesellenden Reigen des Volkes und der Kinder’[8]<\/a>. Die damit verbundenen Vorstellungen sowohl vom “Volk”, als auch von dessen T\u00e4nzen, waren jedoch bereits durch einen bestimmten Blick gefiltert, der die Einfachheit als Merkmal der moralischen Reinheit im Gegensatz zur “bourgeoisen Dekadenz” verstand. Insofern galten diese T\u00e4nze kaum dem entfesselten k\u00f6rperlichen Vergn\u00fcgen, schon gar nicht dem geschlechtlichen, sondern vielmehr der Erstickung solcher Regungen im keuschen, kindlichen Reigen. Ein Reigen ist schon der Form nach ein
\nTanz, der die maximale Kontrolle des Einzelnen durch alle erm\u00f6glicht, keine Intimit\u00e4t zwischen zwei bestimmten Personen zul\u00e4sst und die Bewegung des K\u00f6rpers auf ein sehr enges Schema eingrenzt. \u00c4nderungen an diesem Schema sind nur im Einklang mit allen anderen m\u00f6glich. Auch musikalisch muss das als Regression aufgefasst werden. <\/p>\nDer andere Teil der Jugend und mit ihm mehr oder weniger die Gesellschaftstanz-Gesellschaft als ganzes verfiel von nun an – und man kann wirklich sagen, bis heute – immer wieder neuen ‘negeramerikanischen’ und ‘kreolischen’ T\u00e4nzen. Mit dem ‘Maxixe’ 1890 und dem ‘Cakewalk’ ca. ein Jahrzehnt sp\u00e4ter begann eine Kette von `Tanzimporten’ bzw. ‘Inspirationen’ der wei\u00dfen B\u00fcrger durch die Musik und die T\u00e4nze der amerikanischen Farbigen, nicht ohne dass diese T\u00e4nze fast immer einen Prozess der Assimilation und vor allem auch der ‘Entsch\u00e4rfung’ durchmachten (die T\u00e4nze sind von den dazugeh\u00f6rigen Musiken und vor allem Rhythmen kaum zu trennen). Ungeachtet des Umstandes, dass einigen europ\u00e4ischen T\u00e4nzen dies schon vorher wiederfahren war, schreibt der sp\u00e4ter in die USA emigrierte Musikwissenschaftler und Ethnologe Curt Sachs 1933 von der “Entselbstung, die alle diese T\u00e4nze auf europ\u00e4ischem Boden durchgemacht haben”<\/i> bzw.
So hat unsere eingeebnete Zivilisation den fremden T\u00e4nzen alles entzogen, was in ihnen urt\u00fcmlich, stark und ekstatisch ist<\/q>. Der Rassismus als Faszination f\u00fcr das Fremde und noch “urspr\u00fcnglich Starke”, dem die k\u00f6rperliche Ekstase als etwas grunds\u00e4tzlich uneurop\u00e4isches erscheint, erschwert es wahrzunehmen, dass diese T\u00e4nze einerseits erst in Amerika entstanden sind, also sehr jung im Verh\u00e4ltnis zu den meisten europ\u00e4ischen T\u00e4nzen, und andererseits gerade die afrikanischen T\u00e4nze, als deren Nachfahren sie empfunden werden, an Komplexit\u00e4t die europ\u00e4ischen locker \u00fcberbieten. \u00c4hnlich liest es sich 1959 bei Jazzkritiker Joachim Ernst Berendt: <\/p>\n“Aber alle diese T\u00e4nze sind schlagartig ihrer Urspr\u00fcnglichkeit beraubt, sobald sie als Gesellschaftst\u00e4nze akzeptiert werden. … Alles, was eben noch das Kennzeichen dieser T\u00e4nze war – das Urspr\u00fcngliche, das Dionysische, der Ausbruch – f\u00e4llt von ihnen ab; es bleibt nichts als ihr Klischee.”<\/p><\/blockquote>\n
Berendt bezeichnet die afroamerikanischen T\u00e4nze als Manifest des Ausbruchs, was zumindest in ihren “sklavischen” Urspr\u00fcngen eine Berechtigung findet. Abgesehen davon findet man hier eine Unterscheidung zwischen ‘inoffiziellem’ Tanzen und Gesellschaftstanz; ersteres wird als \u00e4u\u00dferst lebendig und auch kreativ im Schaffen neuer Formen geschildert, letzterer als langweilig und sich nur \u00fcber die
\nAdaption frischer Tanzstile ‘von unten’ am Leben haltend[9]<\/a>. Wobei der heutige ‘Jugendtanz’ eindeutig diesem ‘inoffiziellen’ Tanzen entspringt, aber so eine breite Akzeptanz erf\u00e4hrt, dass die Vorstellung, Tanz k\u00f6nnte “subversiv” sein, f\u00fcr die gegenw\u00e4rtige Gesellschaftsordnung eine Bedrohung darstellen, fast antiquiert erscheint. <\/p>\nIch habe meinen Beat wieder
\nKomm mein Bester
\nKomm doch komm komm
\nMein Beat Beat Beat
\nKomm<\/h3>\nDie spezifische Anziehungskraft von Musik und Tanz auch jenseits rassistischer Projektionen und diffuser Ausbruchsphantasien l\u00e4sst sich aber durchaus pr\u00e4zisieren: H. Williams spricht in seinem Buch Musik und Entspannung<\/i> davon, dass das Erleben von Musik viel mehr als anderes Kunsterleben von “k\u00f6rperlich physiologischen, im engeren Sinne vegetativen Reaktionen, die Ausdruck des Ph\u00e4nomens Spannung und Entspannung sind”<\/i>[10]<\/a> gepr\u00e4gt sei. Dennis Wier, Computerspezialist und ‘Bewu\u00dftseinsforscher’:<\/p>\n
“There is a part of any music that does induce trance. Sometimes it is only the trance inducing aspect of music which many people feel is what makes music successful or not. Why is this? Because people get pleasure when they are in a trance. Therefore, if you can make better trances through music, then people will like your music.”[11]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
Felicitas Goodman bezeichnet <\/p>\n
“die Stimulation des Gehirns mit materiellen Mitteln, meist rhythmischer, monotoner Art, etwa durch Trommeln, Rasseln, Singen, Klatschen, Stampfen oder auch visuelle Reize wie Kerzenflackern, glei\u00dfendes Licht, Sonnenreflexe”<\/p><\/blockquote>\n
als die erste, ‘biologische’ Komponente von Trance und Ekstase.[12]<\/a> <\/p>\n
Der Musikpsychologe Helmut R\u00f6sing, bei dem diese Ph\u00e4nomene ebenfalls als etwas betrachtet werden, das nur bei fremden bzw. “primitiven” V\u00f6lkern vorkommt, unterscheidet noch einmal zwischen Ekstase und Trance bzw. Besessenheit. Wenn diese Ph\u00e4nomene mit Musik verkn\u00fcpft seien, lie\u00dfe sich diese so beschreiben:<\/p>\n
\u201eMusik hat bei Ekstase und Trance oft, aber nicht immer eine wichtige Funktion: Ihre (rhythmisch-klanglichen) Merkmale unterscheiden sich bei an sich geringer Variation in beiden Zustandsformen dementsprechend: extrem konstantes Tempo bei Ekstase, kontinuierliche Steigerung des Tempos und\/oder der Lautst\u00e4rke bei Besessenheit.”[13]<\/a>.<\/p><\/blockquote>\n
Die Unterscheidung von Trance und Ekstase ist nicht leicht; im Folgenden werde auch ich keine klare Definition verwenden, aber als Ekstase meist den Zustand bezeichnen, in dem die Adrenalin-, Noradrenalin-, und Cortisonspiegel nach einem anf\u00e4nglichen Anstieg unter den urspr\u00fcnglichen Wert fallen, vermehrt Beta-Endorphine ausgesch\u00fcttet werden, der Blutdruck f\u00e4llt w\u00e4hrend der Pulsschlag sich extrem beschleunigt, das Gehirn in Theta-Wellen schwingt (und nicht in Alpha-Wellen wie sie z.B. bei Meditation gemessen werden k\u00f6nnen), und die `Negativaufladung des elektrischen Gleichstrompotenials im Gehirn’ auf 1500 bis 2000 Mikrovolt steigt (bei Konzentration auf eine schwierige Aufgabe werden nicht mehr als 250 Mikrovolt gemessen)[14]<\/a>. Wie dieser Zustand empfunden und interpretiert wird, ist ein noch viel empfindlicheres Thema; ich halte mich an diese Beschreibung als \u201eRichtwert\u201c: <\/p>\n
\u201eMich \u00fcberkam ein grenzenloses Gef\u00fchl der Freiheit. Wut und Frustration schossen aus mir hinaus und das Gef\u00fchl, das ich bei diesem Ausbruch empfand, war pure Freude\u201c.[15]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
Als Trance bezeichne ich Zust\u00e4nde, die diesem nahe kommen, aber nicht ganz diese Intensit\u00e4t erreichen oder all diese Kriterien erf\u00fcllen.<\/p>\n
Das Gef\u00fchl der Ekstase im Sinne des wilden und ungez\u00fcgelten Lusterlebens<\/h3>\n
Zur\u00fcck zur Musik: Helmut R\u00f6sing schreibt \u00fcber Musik in schamanistischen Zusammenh\u00e4ngen von der auff\u00e4llig rauhen Stimmgebung des Schamanengesangs, und weiter, dass <\/p>\n
“hochfrequente Klangteile von Rasseln, Schellen, Becken und anderen metallischen Idiophonen an der Tanzkleidung und an der Rahmen-Trommel sowie eine zischende, sirrende, summende Vokalisation”<\/p><\/blockquote>\n
typisch seien [16]<\/a>(zur Illustration f\u00fcr Leute mit RealMediaPlayer: “Lucky Star” von den Basement Jaxx<\/a>). Auch wenn R\u00f6sing noch kurz vorher meint, es g\u00e4be “keine gemeinsamen musikalischen Merkmale, die kausal Trance-induzierend”<\/i> wirken, so schreibt er, dass sich als ‘allgemeinste musikalische Merkmale’ folgende Eigenschaften feststellen lassen: <\/p>\n
“…einerseits kontinuierliche Steigerung des Tempos und\/oder der Lautst\u00e4rke, andererseits extreme Konstanz und Monotonie, ferner eine lange Dauer, einfache Formen, minimale Variationen bei vielfachen Wiederholungen […] keine pr\u00e4gnanten Motive, hingegen Stufenschritte, Tonumspielungen […] gelegentlich gibt es aber auch komplexe Partverschr\u00e4nkungen (Stimmkreuzungen), die eine eindeutige Aufl\u00f6sung in Stimme nicht zulassen. Eine konstante Klangfarbe, tiefe, pulsf\u00f6rmige Strukturen aber auch scharfe, hochfrequente Modulation scheinen f\u00f6rderlich zu sein. Akustische Ausl\u00f6ser der Trance sind oft bestimmte transitorische Vorg\u00e4nge und Akzentuierungen wie langsame, konstant an- und abschwellende Amplitudenh\u00fcllenkurven”.<\/p><\/blockquote>\n
Womit wir uns z.B. mitten auf einer Goa-Party befinden. Dennis Wier macht es sich ein bisschen leichter: <\/p>\n
\u201e’Pure’ trance inducing music is simple to produce. All that is needed is at least three or four (or more) individually engaging rhythms. Some kinds of reggae music does this, so do the canons of J.S.Bach \u2026The ‘engaging’ aspect of trance inducing rhythms is important.”[17]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
\u00dcber die vegetativen Ver\u00e4nderungen, die Musik im K\u00f6rper eines Menschen bewirken kann, schreibt Williams, dass ein “neuer, ungewohnter akustischer Reiz, eine neue musikalische ‘Information’ zun\u00e4chst zu vegetativen Erscheinungen innerer Spannung f\u00fchrt”<\/i>, dass sich die Spannung im Sinne einer Entspannung aber wieder l\u00f6se, “sobald die akustische Ereignisfolge vertraut und im weiteren antizipierbar wird”<\/i>. [18]<\/a>Au\u00dferdem weist er darauf hin, dass der anregende Effekt, die Erzeugung von Spannung auch als Mobilisierung von Energie verstanden werden k\u00f6nne bzw. dass “immer wieder neu eingef\u00fchrte musikalische ‘Information'”<\/i> immer wieder zur erneuten Mobilisierung von Energie f\u00fchre. Man denke an die Funktion des ‘breaks’ in der modernen elektronischen Tanzmusik; bei Williams <\/p>\n
“stark rhythmische Musik, die mit innerer Bewegung einhergeht, eindeutig nach dem Prinzip Spannung und L\u00f6sung aufgebaut ist, in dem Sinne, dass eine starke Spannung aufgebaut wird, die lustvoll gel\u00f6st wird”<\/p><\/blockquote>\n
und in “dem Gef\u00fchl der Ekstase im Sinne des wilden und ungez\u00fcgelten Lusterlebens”<\/i> m\u00fcnde. Dieser Weg wirke in jedem Fall muskul\u00e4r l\u00f6send. In diesem Sinne ist es keinesfalls nur eine Phrase, von der ‘K\u00f6rperlichkeit’ bestimmter Musik zu sprechen. Es ist allerdings sehr wohl falsch dies als Synonym f\u00fcr ‘schwarze’ Musik zu verwenden. Es geht nicht darum, dass “der Rhythmus” manchen bzw. bestimmten Menschen “eben im Blut liegt”, sondern darum, dass manche Musik uns effektiver G\u00fcckshormone durch die Adern jagt als andere, und dass die Entwicklung von Musik und Tanz eben nicht in einem extra Universum statt findet. <\/p>\n
Pop!<\/h3>\n
Der Jazz wurde zur Mischform der Musik vom Congo Square mit den klassischen Instrumenten der Wei\u00dfen \u201eund noch im harmlosesten St\u00fcck gab es diesen Beat, der nichts anderes war als die Verweigerung der Trennung von K\u00f6rper und Geist\u201c<\/i>[19]<\/a>. Und der Beat ging einfach nicht mehr weg. Berendt schrieb: <\/p>\n
\u201eEs ist interessant, wie sich hier oft die Dreiviertel-Rhythmen des alten spanischen Walzers (…) verbinden mit der Vierviertel-Auffassung der Neger. Beide Rhythmen sind gleichzeitig in st\u00e4ndiger \u00dcberkreuzung vorhanden. Solche rhythmischen Vieldeutigkeiten sind \u00fcberhaupt charakteristische f\u00fcr die aus Nord- und S\u00fcdamerika stammenden T\u00e4nze\u201c.[20]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
Wier wiederum:<\/p>\n
“Deeper trances are more easily produced when, after some time of engaging rhythms, there are increasingly more subtile rhythm or melodic changes, or if rhythm loops become longer and longer.”[21]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
… ( z.B. mehrere Improvisationen \u00fcber ein Thema). Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde der Rock\u00b4n\u00b4Roll zum tanzbaren Erbe des immer reflexiver gewordenen Jazz, die bisher letzte Musik, die dazu in der Lage war, in der westlichen Welt unter Wei\u00dfen wirkliche Riots auszul\u00f6sen. Der Rock’n’Roll f\u00fchrte \u00fcber einige Umwege zu dem, was wir heute unter den Bezeichnungen Hardcore und Metall kennen, und auch wenn es den Protagonisten und den Fans dieser Musiken selbst vielleicht gar nicht klar ist, so sind sie doch nicht die wirkungslosesten Ekstase-Werkzeuge; K.Hoffman schreibt zwar scheinbar \u00fcber ein anderes Ph\u00e4nomen, aber wenn “die kreisende Bewegung des Kopfes im Trancetanz ihren Sinn…”<\/i> darin hat, dass “das vestibul\u00e4re Gleichgewichtsystem im Ohr gereizt wird und eine vermehrte neuronale T\u00e4tigkeit im Hirn ausl\u00f6st”<\/i>, was gilt dann erst f\u00fcr die Headbangerei?[22]<\/a> Und im Punk und jedem guten Moshpit ist ein Mechanismus sehr konsequent au\u00dfer Kraft gesetzt, der in anderen Umgebungen die Hingabe an die Musik, und damit die Wahrscheinlichkeit einer Trance, ganz erheblich beeintr\u00e4chtigt: die Coolness, bzw. die Angst davor, dumm dazustehen. Pogo hat zumindest das Potential, die k\u00f6rperliche Hingabe an die Musik jedem, unabh\u00e4ngig vom eigenen Talent oder \u00e4hnlichem, zu erm\u00f6glichen. <\/p>\n
“Band, Publikum, der Schwei\u00df, der Sound, Geno und ich: Wir waren eine Einheit im selben Groove\u201c.”[23]<\/a><\/p><\/blockquote>\n
Dass dieses Moment meist nicht besonders deutlich zu Tage tritt und Pogo so sehr von \u00fcberm\u00e4\u00dfig randalierenden Teilnehmern gepr\u00e4gt ist, dass alle die nicht so \u00fcppig mit K\u00f6rpergr\u00f6\u00dfe oder Kraft ausgestattet sind, ausgeschlossen werden, kann man vielleicht nicht der Form selbst zum Vorwurf machen. Im Punk und Hardcore finden sich zudem zwei der letzten Jugendkulturen, die der gemeinsam erlebten Ekstase einen Sinn zu geben versuchten, indem es nicht nur um das Tanzen an und f\u00fcr sich ging, sondern teilweise auch auf \u00fcbergeordnete gesellschaftliche Zusammenh\u00e4nge Bezug genommen wurde. Hier herein spielt die Erk\u00e4mpfung unabh\u00e4ngiger, ‘unkommerzieller’ R\u00e4ume, in denen solches \u00fcberhaupt stattfinden kann. Aufgehobenheit in hemmungsloser Hingabe scheint in einem von vornherein als kommerziell bestimmten Raum mit Fremden, mit denen ich nichts gemein habe als das Bed\u00fcrfnis zu feiern, kaum m\u00f6glich. “Der verwaltete und veranstaltete Rausch h\u00f6rt auf, einer zu sein.”<\/i>[24]<\/a> Damit tun sich jedoch schon wieder v\u00f6llig neue Problemfelder auf – ekstatisches Tanzen ist in den allermeisten F\u00e4llen etwas, das in Form eines kollektiven Taumels geschieht, und die verheerenden Wirkungen von tats\u00e4chlichen Massenekstasen sind hinl\u00e4nglich bekannt. Das Bed\u00fcrfnis nach Aufgehobenheit in einer Gemeinschaft und das Entsetzen vor der regressiven Natur der allermeisten gruppendynamischen Prozesse in den allermeisten “zu Auswahl stehenden” Gemeinschaften ist ein nicht gel\u00f6stes Dilemma.<\/p>\n
Der Soul, der bestimmte, der Ekstase f\u00f6rderliche Mittel aus der schwarzen Kirchenmusik integrierte (-die Stimme von Aretha Franklin-) l\u00e4sst sich \u00fcber den Funk mit als Wurzel von HipHop, House und Techno begreifen(“Beats! Beats, beats, beats! That\u00b4s what rap music is all about, right? Er, no, not exactly, but it is, what makes people boogie and freak out and do odd dances like the Steve Martin and the Humpty Hump.”<\/i>[25]<\/a>). In den Beitr\u00e4gen zur Popularmusikforschung<\/i> sind mehrere Abhandlungen erschienen, die sich im Detail mit einzelnen modernen Tanzmusiken befassen[26]<\/a>; Mitterlehner schreibt z.B. \u00fcber Techno, dass “qualitativ hochwertige Kompositionen”<\/i> h\u00e4ufig so angelegt seien, dass sich aus dem Zusammenspiel der Melodielinie mit dem Bass polyrhythmische Konstellationen erg\u00e4ben, und Pfleiderer geht im Detail auf den Aufbau von Drum’n’Bass-Tracks ein, macht unter anderem die Muster von Wiederholung und Variation der rhythmischen Figuren deutlich und kommt zu dem Schluss:<\/p>\n
“Man k\u00f6nnte D\u00b4n\u00b4B als eine rhythmisch psychedelische Tanzmusik bezeichnen, die nicht nur mit mentalen, sondern auch mit k\u00f6rperlich-motionalen Desorientierungen der H\u00f6rer-T\u00e4nzer arbeitet.”<\/p><\/blockquote>\n
Auch wenn jetzt vielleicht ein wenig klarer geworden ist, was passiert, wenn Menschen Musik h\u00f6ren und tanzen, steht eine kritische Analyse dieser Ph\u00e4nomene im Spannungsfeld zwischen individuellem Genuss und kollektivem Kl\u00fcngel noch aus (weder Adornos Widerwillen noch Marcuses Begeisterung werden dem Ph\u00e4nomen gerecht), ebenso wie eine der entsprechenden Musiken und deren jeweiligem Zusammenspiel – gibt es m\u00f6glicherweise Musik, die aus dem Kl\u00fcngel hinauswinkt? Ist es m\u00f6glich, so viele Br\u00fcche in einem St\u00fcck Musik unterzubringen, dass die gruppendynamische Verbl\u00f6dung keine Chance hat, der Genuss aber m\u00f6glicherweise noch gesteigert wird? Was sind die entscheidenden Unterschiede zwischen Marschieren und Tanzen? Worin besteht nun eigentlich der Zusammenhang von Musik, Tanz und Lustempfinden?<\/p>\n
Fortsetzung folgt.<\/em><\/p>\n
————————————<\/p>\n
P.S.:Zum Weiterlesen: Ein Text von Martin B\u00fcsser<\/a> \u00fcber das v\u00f6llige Unverst\u00e4ndnis “linker Zusammenh\u00e4nge” f\u00fcr radikale Musik fast jeder Couleur – sowohl radikal ekstatischer als auch Neuer Musik und \u00e4hnlichem bei beatpunk.org, und das Editorial der Testcard Nr. 13 “Black Music”<\/a>, in der die Urfassung dieses Artikels erschien. Es befasst sich haupts\u00e4chlich mit der Absurdit\u00e4t dieser Bezeichnung und den mit ihr verkn\u00fcpften rassistischen Zuschreibungen ebenso wie mit dem Umstand der Affirmation dieser Bezeichnung durch die Betroffenen selbst von “Black Pride” bis “Black Butt”.<\/p>\n
\n1: M.Ventura, Vom Voodoo zum Walkman, kein Erscheinungsdatum angegeben<\/a><\/p>\n
2:<\/a> D. Stocks, Die Disziplinierung von Musik und Tanz – die Entwicklung von Musik und Tanz im Verh\u00e4ltnis zu Ordnungsprinzipien christlich-abendl\u00e4ndischer Gesellschaft, 2000 <\/p>\n
3:<\/a> U. Fritsch, Tanz, Bewegungskultur, Gesellschaft – Verluste und Chancen symbolisch-expressiven Bewegens, 1988 <\/p>\n
4:<\/a> D. Stocks, ebenda <\/p>\n
5: <\/a>U. Fritsch, ebenda <\/p>\n
6: <\/a>B. Gladigow, Ekstase und Enthusiasmos, in: Rausch – Ekstase – Mystik, hrsg. von H. Cancik, 1978 <\/p>\n
7: <\/a>C. Sachs, Eine Weltgeschichte des Tanzes, 1933 <\/p>\n
8: <\/a>ebenda; gemeint ist die Wandervogel-Bewegung <\/p>\n
9: <\/a>J.E. Berendt, Tanz als Ausbruch, in: Der Tanz in der modernen Gesellschaft, hrsg. von F. Heyer, 1958 <\/p>\n
10: <\/a>H. Williams, Zum Ph\u00e4nomen Spannung und Entspannung im Rahmen des musikalischen Erlebens, in: Musik und Entspannung, hrsg. von Harm Williams, 1977 <\/p>\n
11: D. R. Wier, Trance Inducing Music<\/a><\/p>\n
12:<\/a> Zusammenfassung aus: K. Hoffman, Der Begeisterte K\u00f6rper, 1991 <\/p>\n
13: <\/a>H. R\u00f6sing, Musik und ver\u00e4nderte Bewu\u00dftseinszust\u00e4nde, in: Musikpsychologie – Ein Handbuch, hrsg. von 13: H. Bruhn, R. Oerter, H. R\u00f6sing, 1993 <\/p>\n
14:<\/a> K. Hoffman, Der Begeisterte K\u00f6rper, 1991 <\/p>\n
15: <\/a>P. Williams, Dieses gro\u00dfartige Rock and Roll Gef\u00fchl, 1998 <\/p>\n
16: <\/a>H. R\u00f6sing, ebenda <\/p>\n
17: <\/a>D.R. Wier, ebenda <\/p>\n
18: <\/a>H. Williams, ebenda <\/p>\n
19: <\/a>M. Ventura, ebenda <\/p>\n
20: <\/a>J. E. Berendt, ebenda <\/p>\n
21: <\/a>D.R. Wier, ebenda <\/p>\n
22: <\/a>K. Hoffmann, Der begeisterte K\u00f6rper, 1991 <\/p>\n
23: <\/a>W. Pieper, Gotta! Gotta! Gotta! \u2013 Geno Washington, Ostern 1967, im Marquee Club, London, L\u00dcCKE <\/p>\n
24: <\/a>Adorno, Th. W., Einleitung in die Musiksoziologie <\/p>\n
25: H.P. Rockerfella in Careless Talk #2<\/a><\/p>\n